ŠĻą”±į>ž’ ƒž’’’€’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’ģ„Įq` šæ/‘bjbjqPqP%.¢::Շ4%’’’’’’¤źźź ō ¼#¼#¼#8ō#$,õ5¶@$@$"b$b$b$b$b$b$t5v5v5v5v5v5v5$«6h9¬š5>(b$b$>(>(š5b$b$Æ5858585>(–b$b$t585>(t5858585b$4$ 0ä6°Ź:Ę¼#Ō/85t5Å50õ585æ9d4væ985æ985<b$ōV%®85&Œ&®b$b$b$š5š5Ś4^b$b$b$õ5>(>(>(>(dxDx’’’’ AJA MUDELID MUUSEUMIS. Ekspositsioonilahendustest ajaloo- ja kunstimuuseumides. Mariann RaismaKogu inimlik tegevus käib ajas ja aja ümber. Aja mõtestamisest lähtuvad filosoofilised süsteemid, väärtushinnangud, kogu igapäevane mõtlemine. Ka museaalse kultuuri kontekstis on neljanda dimensiooni analüüs esmajärgulise tähtsusega. Aeg on justkui salajane keskpunkt, millest ühelt poolt kogu pärandikultuurialane tegevus lähtub ning teisalt, mille olemuse tegeliku mõistmiseni üritatakse erinevate meetoditega ühes suletud ruumis jõuda. Igasugune museaalne ruum on aja visuaalseks vormiks, kuna selle ruumilahendus teostatakse alati toetudes teatud ajakontseptsioonile. Järgnev mõtiskelu pakub subjektiivseid sissepõikeid ajaloo- ja kunstimuuseumide ekspositsioonide skeemidesse, uurimaks, kuidas taoline aja ja ruumi suhe toimib; kuidas ja kas saab neid omavahel samastada, kas leiab seoseid ajamudelite ja muuseumimudelite vahel; kuidas erinevad kontseptsioonid suhtuvad mineviku mateeriasse ja vaimsesse traditsiooni ning näituseruumi tervikuna. Ehk siis – kuidas eksponeeritakse aega. Kaasaegne muuseum on oma loomult omane just Lääne mõistusekesksele ühiskonnale, kus jumaliku tõe asemel on keskse positsiooni sisse võtnud inimlik tarkus. Möödaniku hõlvamiseks kasutatav allikmaterjal on aluseks minevikumüüdi loomisele. See, milline on nägemus minevikust, põhineb paljuski just sellel, kuidas kujutatakse aja lugu. On seda tõlgendatud heroiseerivalt, nostalgiliselt, isiku- või ühiskonnakeskselt, lineaarselt, tsüklilisena, jätkuvana, lõpetatuna – see määrab vastuvõtja suhtumise presenteeritud minevikku, ent viitab ka muuseumi kaasaja ja tuleviku nägemuste lahendustele. Metodoloogia, kuidas muuseumis kujutatakse aja kulgu, põhineb suuresti kartesiaanlikul maailmanägemusel. Lähtudes ratsionalistlikust arusaamast, et teadmised saadakse mõistuse, mitte meelte abil, kujunes välja ka kaasaegne muuseum 19. sajandil. Tollal võidukäiku teinud muuseum pole oma põhiolemuses muutunud tänini, kuigi eri muuseumide tüübid püüavad väljuda modernistliku, lineaarse ning mõistusliku muuseumi paradigmast ning liikuda teiste aja tõlgendamisviiside suunas. AJA TAJUAega võib vaadelda kui puhtfüüsikalist suurust või kui filosoofilist mõistet, mida saab omakorda analüüsida mitmeti - kui protsessi (lineaarne, tsükliline ajakäsitlus jne), kui vastandust isiklikuks ja ühiskondlikuks ajaks või kui objektiivseks ja subjektiivseks ajatunnetuseks. Olgu selleks siis ühelt poolt neutraal-objektiivne vaade, mis vaatleb Aristoteleses võtmes peatumatut kulgemist ning teisalt subjektiivne ajatunnetus, mille keskmes on nüüdishetk, nagu seda näeb Augustinuse „Pihtimustes” (Annus 2002:145).Käesoleva analüüsi aluseks on aja kui protsessi erinevad vormid läbi kultuuriajaloo. Arusaam aja kulgemisest võib olla põhimõtteliselt erisugune, rääkimata erinevustest näiteks kalendrisüsteemides või aja arvamise alguse määratlemisest. Aja mõiste teadvustus koos inimliku teadvuse tõusuga, kui kujunes välja ajalikkuse mõiste. Arhailised tsivilisatsioonid (Mesopotaamia, Egiptus) ja traditsioonilised kultuurid, kelle jaoks ei eksisteerinud veel ajalugu, teadsid vaid üht, nn absoluutset aega. Rituaalide ja müütide abil integreeriti inimlik eksistents ühte suuremasse tervikusse, mis oli osake loomulikust, universaalsest jätkuvusest (Bazin 1967: 5). Koos isikliku ja ilmaliku saatuse tõusuga teadvustus ka aja mõiste. Inimene hakkas teadvustama end mitte vaid kui tulemust, vaid põhjust. Kreekas hakati esimest korda tähelepanu pöörama aeg-ruumis toimuvale ajalikkusele, mis oli vajalik mõistmaks ühiskondlikku arengut. Antiikajal võib täheldada esimest korda laialdast huvi enese mineviku vastu, mis väljendus massilises kogumises ning raamatukogude, arhiivide ja kollektsioonide loomises. Kreeklastel eksisteeris kaks ajamõistet – igavik (aion) ja liikuv aeg (chronos). Viimasega on seotud tsükliline ajakontseptsioon: aja pidevalt muutuvad etapid – minevik, olevik, tulevik – olid ajaterviku osad, mis vaheldusid, nii nagu inimelu oma järgnevuses. Ka keskaja inimese maailmapildis oli sama süsteem olulisel kohal: ilmaliku elu jaoks oli aastaaegade tsükkel ning liturgilise elu jaoks kiriklik tsükkel. Nii religioossete, ajalooliste ja isikliku elu tsüklite aluseks on looduse tsüklilisus. Üksteisele järgnevate ajalooliste tsüklite võtmes on uusaegses ajaloofilosoofias ajalugu käsitletud nii Giambattista Vico, Oswald Spengler või Arnold Toynbee, kes on rõhutanud, et minevikku ei saa vaadelda ühe lineaarse progressioonina.Orientaalsetes kultuurides valitsevate ajakontseptsioonide hulgas on antud kontekstis kõige olulisem aja lõputuse idee, mis põhineb taoistlikul põhimõttel aja pidevast ringlusest. Aja jooksul muutub vaid materiaalne vorm, ent aeg ise kulgeb lõpmatusse. Kristlikku kultuuri kuuluva inimese teadvuses tõlgendatakse aega kaheselt – aeg, mis möödub ja aeg, mis kestab – nn inimlik aeg ja absoluutne (jumalik) aeg. Esimest korda määratles selle selgelt Augustinus oma Pihtimustes. Jumal on ajatu, Jumalal on igavene „nüüd” (olevik) (Augustinus 1993: 271). Jumalik aeg kui ajalikkuse ülim aste; ajatus kui inimliku kultuuri ülim idee ja ihalus, mille poole püüeldakse. Inimlik aeg, vastupidiselt, on liikuv, mööduv ning see on subjektiivne, kuna lähtub ainult inimesest endast. Inimlik aeg on lineaarne, liikudes minevikust olevikku ja olevikust tulevikku vääramatult Viimse Kohtupäeva suunas. Selge alguse ja lõpuga ajaline lineaarne maailmapilt, mis põhineb juudi-semiidi ajakontseptsioonil (Walsh 2001:10), manifesteeriti kristlikus religioonis.Modernistliku ajakäsitluse aeg kui alguse ja lõputa sirgjoon määrati ratsionalismi ja valgustusfilosoofia valguses 18. sajandil, kui aega hakati mõistma kui ühe-dimensioonilist paratamatut ja muutumatut kulgu, mille alustaladeks on aastakalender ja õiget aega näitav kell. Muutus toimus, kui Einstein „täitis universumi kelladega, mis kõik näitavad õiget aega.” (Walsh 2001:66)Einsteini relativismiteooria ning tehnoloogiline revolutsioon 19. sajandi lõpul-20. sajandi alguses lõi eelduse subjektiivse ajakontseptsiooni tekkeks. Newtoni absoluutse aja teooriale vastanduv relativistlik ajateooria rõhub aja muutumisele – aeg pole miski, mis on füüsiliselt universumist üle – kõik, mis on seotud ajaga, käib ka füüsilise universumi kohta. Aeg-ruumi hakati tõlgendama kui üksteisest sõltuvat kontinuumi. Ajataju kui teatud mudelit analüüsides võib jagada selle teisel ka tasandil – nimelt isiklikuks ja ühiskondlikuks ajaks. Pärandikaitse kontekstis on taolisel mudelil väga oluline roll – kas minevikust rääkides kõneldakse individuaalsest või ühiskondlikust ajast – kuna enamasti need omavahel ei sünkroniseeru.Kas ajaloo aluseks on isiklik mälu, mälestus või dokument? Kas ajalugu loob üksikindiviid või ühiskondlik süsteem? Muuseum loodi 18. sajandi lõpus – 19. sajandil selgelt kui vahend ühiskonna ajaloo ja tema võimu teostamiseks ning oma ideoloogia kehtestamiseks. Lineaarne ajakontseptsioon muuseumikeskkonnas postuleerib ühiskondliku mälu kõige olulisemaid saavutusi, nn objektiivset ajalugu. Muutused muuseumimaastikul, mille üheks eesmärgiks oli muuseumi suurem avatus, tõi 1970.-1980. aastatel taas esiplaanile ka isikliku aja tõlgendamise variandid. Järjest enam hakati ka muuseumikontseptsioonide kontekstis rõhutama mälu subjektiivsust: „Mälu ei ole passiivne protsess: ta loob emotsioone ja ihasid, olgu need positiivselt või negatiivselt laetud. Mälu lähtub alati igatsusest meenutada või unustada. Oma loomult on mälu moraalne, seotud mõistuse ja kehaga, ent samas on ta uskumatult mitteusaldusväärne /…/ mälu ei ole staatiline.”(Crane 2001:1-2). Mainitud märksõnad – aktiivsus, isiklikkus, moraalsus – on märksõnad, mis kaasnesid uute, näiteks ringleva ajamudeli pjedestaalile tõstmisega ning subjektiivse aja väärtustamisega väga erineval moel. Kirjeldatud ajamudeleid võib näha ka muuseumiruumis – olgu siis kas lineaarse, üleajalise, tsüklilise või ringleva muuseumiekspositsioonina. Nimetatud tüübid on ajaloo jooksul oma positsioone küll vahetanud, küll omavahel segunenud - muutused ajakäsitlustes on üheks olulisemaks muuseumide ekspositsioonipoliitikas toimunud murrangute põhjusteks. LINEAARNE EKSPOSITSIOONLineaarset ajakäsitlust võib pidada inimese poolt loodud konstruktsiooniks, mis oma loomult vastandub looduslikule tsüklilisusele. Lineaarne ajakäsitlus oli seotud inimese „mina” subjektiivsuse, eneseteadvuse ja elu stabiilsuse tõusuga renessanss-kultuuris. Tõusev individualism andis teatud üleoleku ajast, nii et aeg hakkas inimesele ilmnema kui paindlik vahend, kui objekt.See põhimõtteline muutus seostub platonistliku üldistuse asendumisega aristotelliku individualismiga 14. sajandi paiku. Just Aristoteles on pannud aluse läänelikule lineaarsele ajakäsitlusele, jagades mineviku, oleviku, tuleviku eraldi aegadeks. Aristotelese jaoks oli aeg puht-füüsikaline suurus; midagi, mis on liikumises. Aquino Thomas võttis Aristotelese ideed ja absorbeeris need keskaegsesse teoloogiasse. Tema kaudu jõudis massideni kreeklase mõte, et aeg on liikumise mõõde – st et aeg on subjektiivne, mitte objektiivne nähtus. Olulise tõuke lineaarse ajakäsitluse tõusule andis ka 14. sajandil kasutusele tulnud mehhaaniline kell. Tänapäeval niivõrd igapäevasena mõjuv ajamõõtur tõi kaasa aja regulaarsuse, selle sotsiaalse kasutamise – ning järk-järgult lineaarse ajakäsitluse võidulepääsu. Aega hakati käsitlema kui inimese poolt valitsetavat – see on kas Descartes`i mõistes looduslik reaalsus või inimese subjektiivne tajuvorm, nii nagu määratles selle Immanuel Kant. Just pärandikultuuris võib jälgida kõige paremini seda tendentsi, kuidas just inimkäsi annab pidevalt voolavale ajale Jumalikkuse mõõtme. Valgustusajastu lineaarse ajakäsitluse aluseks ongi arusaam inimesest kui looduse kroonist. Lineaarne ajakäsitlus sai oma uue põhjenduse valgustusajal koos ratsionalismi sünniga. Valgustusfilosoofia postuleeris usu inimliku progressi paratamatusesse ning teaduse ja tehnika jõusse, mis laseb inimesele saada kontrolli nii enese kui ühiskonna üle tervikuna. Kaasaegses võtmes postuleeriti kristlik mõte, et aeg liigub lineaarselt minevikust olevikku, sisaldades kõik olnu. Sellest tulenes arusaam, et on olemas ühtne inimkonna ajalugu. Valgustusajastule iseloomuliku ajaloo terviklikkuse tunnetamine, ratsionalism ja modernistlik progressiihalus olid ka uue muuseumimudeli ideelisteks alusteks, mis arenesid käsikäes läbi 19. sajandi. Modernism kujunes diskursuseks, kus „olevik jätkab minevikust eraldumist pideva uuenemise näol” (Habermas 1989: 48), mis defineeris pideva uuenemisprotsessi kaudu selged piirid mineviku ja tuleviku vahel. Modernistlik ideoloogia on andnud muuseumiekspositsioonidele nende kõige iseloomulikuma näo - lineaarsuse. Lineaarset ekspositsiooni saab kõige selgemini jälgida riiklikes ajaloomuuseumides, alates nende kujunemisest 19. sajandil kuni näideteni 20. sajandi nõukogude muuseumis. Lineaarset ajalugu iseloomustab mastaapsus, ülevaatlikkus ja rõhuasetus suurtele, kronoloogiliselt järgnevatele perioodidele. See suhtumine on aluseks enamikele suurtele ajaloolistele presentatsioonidele. Muuseum selles kontekstis on kõige otsesemalt ühiskondliku mälu kandja ja hoidja. Lineaarse ajakäsitluse abil eksponeeritakse muuseumis ajalugu kui tervikut, kui ühiskonna lugu, milles mängivad rolli liikumised, riigid ja ideoloogiad. Ajalugu selle maailmapildi kohaselt on kui terviklik vääramatu kulgemine. Puudub soov ja ka vajadus sisse tuua kandvaid suuri isiksusi, sest oluline on Suur Narratiiv. Lineaarse ajamudeli muuseumis pole inimesel kui isiksusel iseseisvat rolli ega kandvat tähendust; üles astuvad riigi, partei või liikumise Juhid või suured Loojad on oma loomult impersonaalsed. Lihast ja verest isiksuse asemel tegutsevad skemaatilised figuurid, kes mängivad mängu mingis suuremas süsteemis. Samamoodi nagu aeg, on ka inimene impersonifitseeritud ja ülalpool tavalist kulgemist. Lineaarse muuseumimudeli puhul toimib selge vastandus vaatlejaks ja vaadeldavaks, kartesiaanlikuks subjektiks ja objektiks. Lahendus, milles ühel pool on ekspositsioon ja teisel pool vaataja, illustreerib ilmekalt ühesuunalist kommunikatsiooni. See on mäng opositsioonidel, mis annab vaatlejale vaid passiivse vastuvõtja rolli tõest, mis on ette antud. See on moraliseeriv, objektiivne ja pedantlik tõde. Taoline objektiivse ajaloo taotlus tugineb 19. sajandi ajalooteaduse põhimõtetele, eelkõige püüdele „kirjutada” muuseumiruumis ajalugu rankeliku printsiibi „nii kuidas see tegelikult olnud on” (wie es eigentich gewesen ist) järgi. Lineaarse ajakäsitlusega muuseumi loomuses on olla süstemaatiline ja didaktiline. Nii nagu Goethe on kirjeldanud muuseumi “noorusele on see puhta teadmise igavene allikas; mehele tunnete ja heade põhimõtete tugevdaja ja kokkuvõttes on see mõistlik igaühele.” (McClellan 2002: 46-47). See on mudel, millel on ülalmainitud eesmärgid ning puudub intriig. Probleemsus on asendatud postuleeritud teadmistega. Küsimuste asemel väidetakse. Nendel põhjustel on seda tüüpi muuseumi suhteliselt kerge tõlgendada kui ideoloogia hüpiknukku või vanade asjade kalmistut ning sageli seda ka põhjendatult.Lineaarses muuseumis on olulised tähed ja numbrid, definitsioon ja statistika. Ajalugu selles ruumis on faktiteadus ning vaid kirja pandud minevik. Verbaalsus on märksõna, mis kannab üht olulisimat lineaarse muuseumi ideed – lineaarne muuseum on oma olemuselt sõnaline. Muuseum läheneb vaatajale sõna, mitte pildi positsioonilt. Visuaalsus ja sellest tulenev objektikesksus on siin sisuliselt ikkagi sekundaarsel positsioonil, kuigi kindlalt eksisteeriv. Sel põhjusel on väärtustatud ka vaid materiaalne kultuur, mittemateriaalsele pärandile ruumi ei leita. Lineaarses ruumis kõneletakse 19. sajandi kodanliku kultuuri kategooriates, milles omavahel segunenud kristlus ja valgustus – mõlemad sõnal põhinevad kultuurid. Verbaalsus on ka põhjuseks, miks tänasel pildikesksel ajastul on taolist muuseumitüüpi raske nautida. Milline siis on lineaarne aja kulg muuseumikeskkonnas? Lisaks ühiskonnakesksusele, verbaalsusele ja postuleerivale loomule iseloomustavad seda ka selged klassifikatsioonid ning ajaloolise progressi näitamine. Modernistliku inimese maailmatunnetuse aluseks on süsteemid. Muuseumikontekstis võib üheks kõige mõjukamaks pidada Rootsi loodusteadlase Karl von Linné klassifikatsioonisüsteemi. Meenutades 17.-18. sajandil teaduste kontekstis loodusteaduste olulisust, pole raske mõista, miks mitmed põhimõttelised ideed ja uuendused lähtusid just loodusteadustes ning võeti üle teiste teaduste, näiteks kunstiajaloo poolt. Klassifitseerimise iha tuleb just sealt. Süstematiseerimise kõrval (millest tuleb pikemalt juttu tsüklilise ekspositsiooni teema all) on ehk olulisemagi selles kontekstis rõhutada progressi-ideed. Arengu-ideoloogiat kannab ehk kõige ehedamalt darvinistlik evolutsiooniteooria, mille fundamentaalseks aluseks ongi olelusvõitlus ning ellujäämine ning selle kaudu järk-järguline paranemine, kohandumine. Seda saab illustreerida lineaarse joonena järjest arenenuma ja tugevama ja vastupidavama liigi suunas. See usk annabki meile jõudu liikuda helgema tuleviku suunas ja õigustab meetmeid, mis on selle arengu tarbeks tehtud. Kõik me tahame ju elada paremas homses. „Senikaua kuni muuseumid on sotsiaalsed institutsioonid, mis on pühendatud looma paremat elu siin maa peal ja on tõestanud end sulanduma muutuvate ajalooliste oludega ja visioonidega, mis loovad paremat tulevikku, peame mõtlema neist ka kui utoopia-institutsioonidest.” (McClellan 2002: 46-47). See on lineaarse modernistliku muuseumi ülim ideaal. Lineaarse ajakäsitluse puhul on aeg lõplikult möödunud; aeg, mis ei tule tagasi. See võõrandab inimesi nende minevikust, sellega nende pärandist, traditsioonidest, kultuurilistest ja poliitilisest süsteemidest. See distantseerumine väljendub osaliselt usaldusest spetsialisti (k.a. muuseumi) vastu – see usaldus, mis tarbijal on professionaali vastu, kes produtseerivad representatsioone mineviku kohta (Walsh 2001: 3). Progressi-ihalus väljendub ehedalt ajaloomuuseumides, mis on seotud rahvuslikkuse tõusuga 19. sajandil. Rahvuslikkuse tõus, samuti uute riikide teke nõudis ajalugu, mis seda toetaks. Selle idee taustal tekkisid riiklikud ajaloomuuseumid, mille eesmärgiks oligi uue riigi rahvusliku ajaloo presentatsioon lineaarse joonena aegade algusest kuni tänase päevani rõhutades selle lineaarset kulgemist mineviku hämarusest helge tuleviku suunas. Taoline lineaarsus on ehk kõige selgemini vaadeldav nõukogude muuseumiekspositsiooni puhul, kus progressiihalus on manifesteeritud kui vääramatu meid ees ootav saatus. Teisalt annab see ka põhjenduse hinnangutele teiste ühiskonnakordade kohta, kus seesama helge olevik ja kohe saabuv tulevik annab võimaluse luua kultuuride hierarhia, milles mõned kultuurid on „arenenumad” kui teised. Donald Preziosi sõnul kujunesid 19. sajandi keskpaigaks välja muuseumitüübid, millest üks on “the temple of art, which is to say the shrine of and for the self, intended to cure (i.e. discipline) individuals, and transform them into citizen-subjects of the nation-state or members of the Folk […]” ehk siis jooned, mis on omased ülal vaadeldud lineaarsele muuseumitüübile. „The other is the exposition or expo, the shrine of the object, the sacred fetish, which was intended to transform citizen-subjects into consumers […]” (Preziosi 2002: 39). Sakraliseeritud esemekultus ongi järgmise muuseumi ekspositsioonitüübi väljendusvormiks.AJATU EKSPOSITSIOONKogu museaalse mõtlemise üheks põhipostulaadiks on ajatuse ehk igavikulisuse tahe. Igaviku mõistet määratledes võiks kasutada Jorge Luis Borgese sõnu „igavik ei ole mineviku, oleviku ja tuleviku mehhaaniline summa. See on midagi lihtsamat ja maagilisemat: see on nende aegade üheaegsus” (Borges 2000: 59). Muuseumiruum sisaldab igatsust luua vaakumi, milles puudub aja liikumise pidev paratamatus. Muuseum on selles kontekstis kui aja tempel, mineviku konserveerija ning igaviku presenteerija. Muuseum on kaasaegne jumal, mis päästab asjad hävingust. Üleajalisus, absoluutse aja taotlus sakraliseerib objekti ning paigutab selle kõige tähtsamale kohale. Kõik muu on sekundaarne. See on teosekesksuse - igavikulise üleva kunstitöö - võimsaim manifestatsioon. Ajatut ekspositsioonitüüpi on enim rakendatud 20. sajandi kunstimuuseumides, mis pühitses valitud eksponeeritud materjali. Ekspositsioonikontseptsiooni aluseks on ese, või täpsemalt ese ja selle müüt. Ajaloolisest dokumendist luuaks monument. Monumendi aluseks on aga materiaalsus. Just mateeria väärtustamise kaudu toimub aja peatamine - igavikustamine. Sel põhjusel on just materiaalsus antud kontekstis kõige olulisemaks väärtuskategooriaks. On ju modernistliku inimese enesemääratluse üks alustalasid enese määratlemine läbi materiaalse. See on tühja ruumi loomine, mis fooniks üleinimlikult kõrgele kunstile. Muuseum kui puhas sakraalne ruum, mis teenib midagi kõrgemat – ja selleks on originaalesemed, originaalkunstiteosed, parim osa inimkonna pärandist. Museaal kui reliikvia; kunst kui midagi inimesest kõrgemat. Taoline museaalne ruum õhkab igavikulisust – siin puuduvad edevad viited kaasajale, siin puudub aja närviline tukse; ruum on kõigest sellest üle, ühiskonnast isoleeritud valge kast, musée clinique. Just selle ajakontseptsiooni põhjal kujunenud sakraalsus on loonud muuseumist kujutluse kui ühiskonnast võõrandunud asutuse. Taoline puhasruum üksikute, parimate märkidega inimloomingust, millel on geniaalsuse märk, lähtub kantiaanlikust esteetikast, kus esteetiline nauding, ilu on kunsti eesmärk ja funktsioon. Samasugust ajatuse loomise taotlust näeb tegelikult ka hoopis teist tüüpi muuseumides, nimelt isikumuuseumides, kus isikut presenteeritakse kui kangelast. Erinevate kunstnike-, kirjanike- sõjakangelaste, ühiskonnategelaste isikumuuseumides on püütud luua totaalne keskkond, mis kannab igavese elu müüti. Kuigi inimene ise on surnud, siis mälestus temast elab. Sarnaselt Kristusele on ka see looja läbi elu ja surma jõudnud igavesse ellu, mille väljenduseks on igavene museaalne ruum. See on ka põhjuseks, miks taolised muuseumid on nii rasked muutuma - neil lihtsalt puudub see tarvidus. TSÜKLLILINE EKSPOSITSIOONTsüklilist ajakontseptsiooni saab muuseumide kontekstis jälgida suhteliselt selgelt: see on jaotus vastavalt eri kultuuridele, koolkondadele, perioodidele – meieni säilinud mineviku grupeerimine mingite selgete sisuliste või vormiliste ühisjoonte põhjal. Taolist lahendust näeb sageli 20. sajandi kunsti- ja tarbekunstimuuseumide näituste puhul, samuti etnograafia-, vabaõhu-, aga ka loodusloomuuseumides. Ekspositsioon on jagatud tsükliteks, kus igaüks neist moodustab suhteliselt iseseisva terviku. Eri tsüklites võib aeg omasoodu ringelda, sarnanedes kaasaegse hüpertekstiga; selles ajaruumis puudub ajaline edasiminek, vaid on ajaline parallelism (kunstimuuseumide puhul lisandub tsüklilisele käsitlusele sageli ka kronoloogiline süsteem). Suure ajaloonarratiivi asemel presenteeritakse sageli väiksematest kildudest koosnevat ajalugu.Tsüklilisuse vorme võib olla mitmeid; olgu selleks temaatiline, taksonoomiline või koolkondlik süsteem vabaõhumuuseumi, loodusmuuseumi või kunstimuuseumi näitel. Kõik need aja presentatsioonid põhinevad seesmisel korral, mille üheks olulisimaks aluseks võib pidada ka varemalt mainitud Karl von Linné klassifitseerimisteooriat. Karl von Linné teooria aluseks oli kogu elava looduse tüpologiseerimine gruppidesse, mille põhjal sai esile tuua teatud liikide sarnasusi ning võrrelda erinevusi. Selle äärmiselt mõjuka teooria varjus peegeldub ka ajalugu kui klassifikatsioon ning kunstiajalugu kui suletud süsteem, mis põhineb tüüpidel või koolkondadel. Mis nendesse raamaidesse mahtuda ei taha, jääb praktikas välja ka kogu kunstiajaloo diskursusest. Kunstiajaloo tarbeks postuleeris koolkondliku lähenemisviisi Johann Joachim Winckelmann, kes esimest korda kreeka kunsti näitel jagas kunstiteosed ajast ja stilistikast lähtuvatesse gruppidesse arhailiseks perioodiks, klassikaliseks perioodiks ja hellenistlikuks perioodiks oma suurteoses „Vanaaja kunsti ajalugu” (1764). Esimest korda näeb taolist koolkondlikku kunstiajalugu muuseumiekspositsioonis Belvederes, Austria keisri Joseph II lossis 1778. aastal, kui tema kunstinõunik Christian von Mechel kujundas valitseja kunstikollektsiooni lähtudes uuest klassifikatsioonist (Bazin 1967: 159). Koolkondlikkus ekspositsioonipoliitikas sai domineerivaks alles 19. sajandi lõpus, alates millest on suurem osa kunstiajaloost presenteeritud tsüklilise presentatsioonipoliitika põhimõttel. Sarnast klassifitseerivat süsteemi näeb sageli ka tänastes loodusloomuuseumides, mille taotluseks on esitada orgaanika taksonoomilises keeles jaotatuna sageli veel omakorda suurematesse plokkidesse nagu taevas-maa-vesi või külmavööde-parasvööde-palavvööde vms. Ekspositsiooni jagamine gruppideks loob põhimõtteliselt uue keele mõistmaks ajaloolist minevikku. Presentatsiooni eesmärgiks on iseloomulikemate fragmentide kaudu anda sissevaade, mitte ülevaade antud teemasse. Olgu selleks siis selgelt temaatilistesse plokkidesse jagatud ajaloomuuseumi ekspositsioon, klassidesse ning liikidesse jaotatud looduslugu, rahva- või etnoloogiamuuseum, kus näeb eri maade kultuure üksteise kõrval sõbralikult eksisteerimas või vabaõhumuuseum, mille ülesehitus lähtub eri piirkondade kultuuri kokkutoomisest ühte museaalsesse ruumi. Tsükliline ajakontseptsioon muuseumikeskkonnas esindab mudelit, kus grupid, koolkonnad või tsüklid esinevad kõrvuti, kuigi neil sageli puudub otsene lineaarne side. Rõhutada võiks veel omavahelist hierarhiat, kuna osad „tsüklid” on enam väärtustatud kui teised. Kui taksonoomilistesse või koolkondlikesse tsüklitesse jaguneva lahenduse puhul on ekspositsioon küllaltki traditsiooniline, siis temaatilistesse tsüklitesse jagatud näituste puhul on olulisel kohal narratiivsus - eesmärgiga luua visuaalne, pildiline illusioon. Sel juhul on kogu esemeline materjal narratiivi teenistuses, millele lisandub suurel määral sekundaarset materjali. Sageli just sekundaarse materjali põhjal illusioon luuaksegi, seetõttu on ekspositsioon enamasti suhteliselt emotsionaalne. Museaalid ise kontekstualiseeritakse – rõhuasetusega tema tähendusele ja algsele rollile. Nii nagu kaasaegses ajalooteaduses saab kõnelda „ajaloo poeetikast”, nii saab järjest enam kõneleda ka ajaloo presentatsiooni poeetikast, mille kandjateks on ühelt poolt temaatiline muuseum, ning veelgi enam elavat traditsiooni kandev museaalne institutsioon. RINGLEV EKSPOSITSIOONAristotelese järgi on aeg alati nii algamas kui lõppemas. „Et nüüd on aja algus ja lõpp, kuigi mitte sama aja, vaid läinud aja lõpp ja tuleva aja algus, aeg on nagu ring – kumerus ja nõgusus ühes ja sellessamas – nii on ka aeg alati nii algamas kui lõppemas.” (Annus 2000:181) Ringlev aeg muuseumide kontekstis keskendub pärandi taaselavdamisele. Kui kõikide teiste mudelite puhul oli tegemist lõpetatud minevikuga, siis selles kontekstis on pärand vitaalne ning seda võib, lausa peab tõlgendama ning reprodutseerima. Selle kontseptsiooni eelduseks on ajaloo subjektiivsuse ja selektiivsuse tunnistamine, mineviku moralistliku-haridusliku poole rõhutamine ning loomisprotsessi kui säilitamise ühe olulise osa tunnistamine. Kaudseks ideoloogiliseks vundamendiks on platonistlik ideekesksuse tunnistamine, mis annab õigustuse minevikupärandit hoida ning taasluua, samuti leiab sellele lähenemisviisile viiteid Ida kultuuriruumis. Kultuuri reprodutseerimine, olgu siis sisulises (kultuuritraditsiooni elushoidmine) või vormilises plaanis (koopiad), on põhjendatud just aja ringluse kontseptsiooni kaudu. Aja väärtus ei seisne selle möödumises minevikku, vaid olevikus, praeguses hetkes. On ju postmodernistlikus ajakäsitlusele iseloomulik aja fragmenteerimine, aja tunnetuse kadumine, mis tingib elu lõputus olevikus ja lõputus muutumises (Jameson 1993:125). Taoline lähenemisviis loob pinnase ka äärmiselt isikliku või erapooliku minevikunägemuse loomiseks, kuna sageli taasluuakse vaid seda, mis on meeldiv või atraktiivne. Elavat kultuuri ja elavat traditsiooni säilitavad tänases maailmas kaasaegsed vabaõhumuuseumid, ökomuuseumid, teemapargid, aga ka teadusmuuseumid või infokeskused. Uutele tehnika- ja kultuurisaavutustele suunatud „progressiivsed” maailmanäitused 19. sajandi keskel-20. sajandi alguses mõjutasid olulisel määral muuseumiidee arengut. Tähtsateks mõjutajateks 1960.-1970. aastatel said teaduskeskused, kust traditsioonilistesse muuseumidesse võeti üle olulisi ideid. See andis mõjutuse muuseumide kaasajastamiseks, reorganiseerimiseks ja mis selles kontekstis kõige olulisem – aluse teistsuguse ajakäsitluse sisseviimiseks muuseumikeskkonda. Seni minevikukesksesse muuseumiruumi tuuakse jõuliselt lähiminevik, kaasaeg, tulevikuvisioonid; paralleelid eri ajastute vahel. Sageli toob see museaalne lahendus esile tugevad moralistlikud jooned, põhimõttel ”aega tuleb käega katsuda, siis me õpime teda ka mõistma”, mis võivad mõjuda teinekord võõristavaltki (seotud paljuski nn pedagoogilise muuseumi ideega). Ideoloogiliseks aluseks on kommunikatsioon ning tähenduste otsimine, mitte nende postuleerimine. Ehk teisisõnu: „postmodernistliku muuseumi eesmärk on õpetada, kuidas tulla toime informatsiooniga. See meenutab muuseumi algusaegu, kui teda nimetati veel maailma inventaariumiks” (Ernst 2000: 18). Jõuliste kultuurikeskuste ja uuendusmeelsete vabaõhumuuseumide kõrval arenes välja ka otseselt „jätkusuutlik kultuur” ökomuuseumide näol. Vabaõhu- ja ökomuuseumide kontekstis saab kõnelda (muuseumi)ruumist väljaminekust, integreeritud ruumist, liikuvast ruumist. Olulisel kohal on mittemateriaalne pärand, traditsioonide jätkuvus, nn elav kultuur. Inimesel on võimalik ajas liikuda ja kultuuritraditsiooni ellu äratada. Originaalesemete kõrval kasutatakse palju uusi esemeid, mille abil minevikku elavdatakse. Selles kontekstis aja jooksul loodud väärtust ei mumifitseerita, vaid ta ringleb. Miks on kultuuri reprodutseerimine selles kontseptsioonis niivõrd olulisel kohal? Põhjenduseks võib kasutada Walter Benjamini kultuurinägemust tema tuntud artiklis „Kunst mehhaanilise reprodutseerimise ajastul” (1936). Benjamini järgi on traditsiooni südameks kordus ja kõige arenenum korduse liik on rituaal. Ühiskonna muutusega muutus ka kultusväärtus näituseväärtuseks, mida tänasel päeval vaadeldakse kui iseseisvat kunsti. Just auraatilisus annab põhjuse rituaaliks, nii nagu seda nägi ajatu ekspositsiooni analüüsi puhul. Aura sõltub traditsiooni olemasolust ja objekti unikaalsusest (Mattick 2003: 94). Modernistliku ühiskonna aluseks on aga kapitalistlik mass-tootmine ning kogu kultuuri tootmine toimib samamoodi. Siit saab teha kaks olulist järeldust. Rituaalsuse ihaluses võib unikaalse üksikobjekti asemel näidata ka masstoodangut, st igapäevakultuuri – mida pikka aega ei peetud piisavalt väärtuslikuks eksponeerida ning teiseks võib kasutada ka kaasajal toodetud minevikueseme analoogi, nn simulaakrumi (Walsh 2001: 56). Koopia on 20. sajandi mõistes ilma auraatilise väljata kordus. Küll aga ese oma füüsilises vormis on olemas ning traditsiooniline rituaal saab toimuda. Fiktiivselt, muuseumiruumis, osalejatele, kelle jaoks on oluline just see protsess ise, mitte selle vahend.Benjamin kõneleb oma artiklis ka fotograafiast – et fotograafia ei rahulda enam valituid, vaid masse; peegeldades niiviisi kogemusviisi, mis kajastab tehnilise arengu poolt esile kutsutud sotsiaalseid muutusi. Fotograafiat saabki efektiivselt kasutada kultuuri taasloomiseks – ta on tunduvalt paremini kättesaadav ning teda osatakse paremini lugeda. 1950. aastate Prantsuse kultuuriruumi üks mõjukamaid kunstiideolooge André Malraux lõigi fotograafial põhineva museé imaginaire`i (imaginaarse muuseumi; müürideta muuseumi) kontseptsiooni, mis modernistliku kunstinägemuse kõrval rõhus kunsti massilise populariseerimise ja paljundamise ideele. Foto kui kaasaegne reprodutseeriv graafika või kipsskulptuur, mis kannab edasi kultuuri hinnatavat sisu ning mis jõuab iga kultuuritarbijani. Taoline oli modernistlik kultuuripärandi ringlus 20. sajandi keskpaiga võtmes, mis võimaldas uute paradigmade tulekuga sel plahvatusena esile kerkida 20. sajandi lõpukümnenditel. Ringleva ekspositsiooni aluseks on idee tunnustamine materiaalse ees ning ajaloo kasutamine selle elavana säilitamise huvides – olgu siis kaasaegse tõlgendamise, materiaalse reprodutseerimise või kogemusliku protsessuaalsuse vormis. Kogemuslikkus ning ajaliste piiride hägustamine on tänased moesõnad ka pärandimaastikul üldisemalt, mis on oma äärmuslikes vormides manifesteerunud hüpereaalsetes kitšihõngulistes teemaparkides (Eco 1997). MUUSEUMI NÄGUKirjeldatud ajamudelid ajaloo- ja kunstimuuseumide ekspositsioonides on autoripoolsed interpretatsioonid antud teemale, mis loodetavalt annab ühe nägemuse mõistmaks museaalset maastikku tänases ühiskonnas. Kirjeldatud tüübid iseloomustavad aja tõlgendamisvõimalusi muuseumiruumis, ent ka laiemalt suhet pärandisse läbi viimase kahe sajandi, olgu selleks siis nende konstrueeriv, dekonstrueeriv või rekonstrueeriv iseloom: konstrueeriv mõistuslikkus, mis iseloomustas muuseumide sajandit, nii nagu tabavalt on nimetatud 19. aastasada (Bazin 1967: 193); pärandi subliimsus, millega on pärandit premeeritud 20. sajandil; analüüsivalt lahkav sajandi teine pool või ajaloo rekonstrueerimise ihalus, mille taasloomega tegeletakse 21. sajandi künnisel. Need erinevad näod on lähtunud erinevast suhtumisest pärandikultuuri, kuid veelgi enam erinevast suhtumisest aega ja ajalukku: aeg kui lineaarselt kulgev paratamatus; aeg kui tükkidest koosnev konstruktsioon või aeg kui pidevalt ringlev idee. 19. sajandi muuseumi ambitsiooniks oli olla teadusasutus, mis oma mõistuspõhise teadmistepagasiga aitas inimkonda juhtida minevikust paremasse tulevikku; 20. sajandi muuseum vastupidiselt rõhus modernismikaanonite poolt kehtestatud absoluutsetele kategooriatele, mis vähemalt tollal pidid tunduma igavesed ning mis 20. sajandi lõpus realiseerusid järsus ja sageli väga valusas tagasipöördumises olevikku – maisematesse sfääridesse kui ei kunagi varem. Vastavalt erinevatele ajakäsitlustele on erinev ka muuseumiekspositsiooni nägu; see on kas kreatiivsem või mimeetilisem; seotud kas tänasel päeval aktuaalsete probleemidega või ühendatud möödanikus hinnatud väärtustega - kas ajalik või ajatu.Muuseumide ekspositsioone saab erinevatest ajakontseptsioonidest lähtudes analüüsida, tuues esile nendega seotud seaduspärasusi ja sarnasusi, olgu siis sisuliselt või vormiliselt. Just ajakontseptsioonide erinevusest tulenevad erinevused ka ajaloo interpreteerimisel, ajaloolise materjali tõlgendamisel ning kasutamisel. Selgelt on nähtavad sarnasused eri muuseumitüüpide aja eksponeerimisel – olgu selleks 19.-20. sajandi ajaloomuuseumide lineaarsuse taotlus, 20. sajandi kunstimuuseumi ajatuse või koolkondlikkuse kontseptsioon, etnograafia- ja vabaõhumuuseumide tsükliline ajakäsitlus või viimaste, aga samuti ka ökomuuseumide ja teadusmuuseumide ringlev aja lugu. Need kindlalt väljakujunenud ekspositsioonikontseptsioonid on muuseumide suhtelise traditsioonilisuse ning konservatiivsuse üheks põhjuseks. Vastus küsimusele, kuidas presenteerida aega, annabki muuseumile tema oma näo ja niši. See on kehtestamise küsimus. Kasutatud kirjandusAnnus, Epp 2002. Kuidas kirjutada aega. Tallinn: Underi ja Tuglase KirjanduskeskusAugustinus, Aurelius 2001. The confessions. Translated and edited by Philip Burton. London: Everyman PublishersBazin, Germain 1967. The Museum Age. Brussels: DesoerCrane, Susan 2000. Introduction: Of Museums and Memory. – Museums and Memory. Ed. Susan Crane. Stanford, California: Stanford University PressEco, Umberto 1997. Reis hüperreaalsusesse. Tallinn: VagabundEdwards, Steve 1999 (ed). Art and its histories: A Reader. Yale University PressErnst, Wolfgang 2000. Museums and Memory. Ed. Susan Crane. Stanford, California: Stanford University PressHabermas, Jürgen 1989. The structural transformation of the public sphere. Cambridge, MA: MIT PressMattick, Paul 2003. Art in its time. Theories and practices of modern aesthetics. London, New York: RoutledgeMcClellan, Andrew 2002. From Boullee to Bilbao. The Museum as utopian space. - Art History and its instutions. Foundations of a discipline. Ed Elisabeth Mansfield. London, New York: Routledge Preziosi, Donald 2002. Hearing the unsaid. Art history, museology and the compositsion of the self. - Art History and its instutions. Foundations of a discipline. Ed Elisabeth Mansfield. London, New York: Routledge Walsh, Kevin 2001 (1992). The representation of the Past. Museums and heritage in the post-modernist world. London, New York: Routledge Käsitletakse vaid ajaloo- ja kunstimuuseumide ekspositsioonitüüpe 18.-21. sajandini; tähelepanuta on jäetud varasemad kollektsioonid ning teiste muuseumitüüpide eksponeerimispoliitika. Ajaloomuuseumide alla käivad lisaks üldistele ajaloomuuseumidele ka näiteks etnograafaia-, sõja- või vabaõhumuuseumid. PAGE PAGE 2b  u†“ÄŻą%į%((((009 9JJOJ\JrJŒJKcKłKiL~LcSqSüVWłghsouM|]|€€¦†§†GŠbŠÆŠŗŠĻŠŚŠ ‹%‹5‹C‹V‹[‹‹¢‹å‹č‹ų‹Œ"Œ)Œ<Œ[Œöķå×åķåĪåĪåĪåĆåĪåķåķå»åĪå·²·²·å·åķåĪåķåķå·åĪåķåķåķåķåĪåķåĪåķåĪåķåĪåķå² hA4K6hA4KhŅ7*mH%sH%hŅ7*hA4KmH%sH%hA4K6mH%sH%jhA4K0JUmH%sH%hA4KmH%sH%hA4K5mH%sH%hĄ~5mH%sH%FRSbc  F G —tu~†‡uŃŃȵ³ŹEļ š &"®#öööööööööööööööööööööööööńöögdĄ~„h^„hgdĄ~Տ ‘.‘žžž®#Ŗ&«&(( (!(›)µ+Y.22ą3­6*9+9y;°>ƒ?EEµFhLiL}L~LuO”Q­Röööööööööööööööööööööööööööö„h^„hgdĄ~­R­T®TūVüVWW_ZØ[N]fa™c d”dņfófųgłghh]m^mn†psoupu€zööööööööööööööööööööööööīöödšgdĄ~„h^„hgdĄ~€zG~H~€€€€ū‚ļƒ¦†§†é‡FŠGŠ\Š]Š°Š ‹V‹å‹"ŒsŒŽŒB°qŽIŃŅöööööööööńööńööööööööööööööögdĄ~„h^„hgdĄ~[ŒsŒzŒ‰Œ›ŒŽŒęŒõŒ'ABIV’°¹’:ŽpŽqŽyŽ×ŽHIPc³ŃŅÓŌÕÖ×‘ ‘ ‘ ‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘ ‘!‘'‘(‘)‘*‘+‘-‘.‘/‘üóėāėŻüŲüėŻüŲüŻüŲüėŻüŲüėóėāėüóüŌŹĘ¾ŗ²ŗ²ŗ²ŗ²ŗآآĘآؗآĘŗŌhŅ7*0JmHnHu hŅ7*0JjhŅ7*0JUjhšAæUhšAæhŅ7*mH%sH%hŅ7*jhŅ7*0JUhg" hA4K6 hA4K5hA4K6mH%sH%hA4KmH%sH%hA4K5mH%sH%hA4K:ŅÓŌÕ‘ ‘ ‘ ‘‘‘‘‘‘‘‘‘ ‘+‘,‘-‘.‘/‘öńńģźźźźźźźźźįŪźįŪźźń„h]„h„ų’„&`#$gdA4KgdĄ~„h^„hgdĄ~,1h°Š/ °ą=!°"°ģ# $ %°°Ä°Ä Ä†œJ`ń’J A4K NormaallaadCJ_HaJmH sH tH 6A@ņ’”6 Lõigu vaikefontRi@ó’³R  Normaaltabelö4Ö l4Öaö *k@ō’Į*Loendita2 `ņ2 A4KJalusĘąĄ!6)`¢6 A4KLeheküljenumberD`D A4KAllmärkuse tekstCJaJ<&`¢!< A4KAllmärkuse viideH*VC`2V A4KTaandega kehatekst„hdh^„hmH%sH%/‰36/‰ ¢ ’’’’RSbc FG—tu~† ‡ u Ń Ńȵ³ŹEļš&®Ŗ«  ! ›!µ#Y&**ą+­.*1+1y3°6ƒ7==µ>hDiD}D~DuG”I­J­L®LūNüNOO_RØSNUfY™[ \”\ņ^ó^ų_ł_``]e^ef†hkompm€rGvHvxxxxūzļ{¦~§~éF‚G‚\‚]‚°‚ ƒVƒåƒ"„s„Ž„B…°…q†I‡Ń‡Ņ‡Ó‡Ō‡Õ‡‰ ‰ ‰ ‰‰‰‰‰‰‰‰‰ ‰+‰,‰-‰0‰˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜@0€€003˜@0€€Iˆ00©˜@0€€Iˆ00©˜@0€€Iˆ00©˜@0€€Iˆ00©IČ00ĶIČ00€IČ00€@0€€˜@0€€IČ00ØIˆ004©RSbc FG—tu~† ‡ u Ń Ńȵ³ŹEļš&®Ŗ«  ! ›!µ#Y&**ą+­.*1+1y3°6ƒ7==µ>hDiD}D~DuG”I­J­L®LūNüNOO_RØSNUfY™[ \”\ņ^ó^ų_ł_``]e^ef†hkompm€rGvHvxxxxūzļ{¦~§~éF‚G‚\‚]‚°‚ ƒVƒåƒ"„s„Ž„B…°…q†I‡Ń‡Ņ‡Ó‡Ō‡0‰KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€KČ00€ @0€š€€ $$$'[Œ/‘IO®#­R€zŅ/‘JLMNP.‘K  '!•!’•€’’±]”Qį²]Dj³]l›“]tµ]ŌQį¶]Ą·]$śø]d ¹]ō ŗ]4»]Œ¼]ģ½]D+¾]+æ]”ŲĄ]$ĘĮ]Ł]„]„b„)…)…4…”…”…œ…Ų…Ų…T†T†\†,‡,‡4‡0‰    a„l„l„2…6…6…š…¤…¤…Ž…Ž…Z†d†d†2‡<‡<‡0‰  9 *€urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags€State€8*€urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags€City€=*€urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags €PlaceType€=*€urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags €PlaceName€9*€urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags€place€ 4y'    SZ[aõž$-Žķļ ū  0<=ACIJR^e“˜ļ÷6;ENāģ$ŠÕą"ę"% %c%k%<)D)w.‹.’./É0Ņ011 1111/2828888Į<Ź<¤>©>ōAüAūCDDDƒDŒDüDEEEžE¤EÉFÖFpJwJµJ¾JcKhKiKqK‚N‹N‚S…S†S‹S­S°S±S¶SŽSļS’U™UšU„UßVéV9W‡G‡I‡N‡c‡f‡g‡u‡y‡|‡}‡‡ƒ‡Š‡‡—‡˜‡š‡›‡ž‡®‡³‡Ē‡Š‡Õ‡ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰‰‰‰‰‰‰-‰0‰QSacŸ EG–—su}… ‡ t u Š Ń ŠŃĒČ“µ²³ÉŹDEīš%&­®©«   ! š!›!“#µ#X&Y&**ß+ą+¬.­.)1+1x3y3Æ6°6‚7ƒ7==“>µ>„BbCgDiD|D~DtGuG“I”I¬J­J¬L®LśNüNOO^R_R§SØSMUNUeYfY˜[™[Ÿ\”\ń^ó^÷_ł_``\e^eff…h†hkknmpmr€rFvHv’wxxxśzūzī{ļ{„~§~čéE‚H‚[‚]‚Æ‚°‚ƒ ƒUƒVƒäƒåƒ!„"„<„S„T„s„Ż„õ„(…V…f…g…“…Č…ß…ą…ü…ż…††;†ˆ†›†œ†Ō†Õ†ö†÷†‡I‡Š‡Õ‡×‡‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰‰‰‰‰‰‰-‰0‰333333333333((Ō‡ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰‰‰‰‰‰‰ ‰*‰0‰Շ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰‰‰‰‰‰‰-‰0‰ åg"Ņ7*-6A4K¦mĄ~¶sžšAæ5pū’@€ŻŻ\³ßŻŻ/‰Ą@’’Unknown’’’’’’’’’’’’G‡z €’Times New Roman5€Symbol3& ‡z €’Arial"1ˆšŠhmÓ¢qÓ¢FsEöFsEö$š„Ą““4‡‡2ƒQšHX š’?ä’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’A4K2’’Aja mudelid muuseumisEESTI KUNSTI AKADEEMIAEESTI KUNSTI AKADEEMIAž’ą…ŸņłOh«‘+'³Ł0œ˜øÄäšü  ,8 X dp|„Œ”äAja mudelid muuseumisEESTI KUNSTI AKADEEMIANormalEESTI KUNSTI AKADEEMIA3Microsoft Office Word@@ĻŹ:Ę@Ü”Ź:ĘFsž’ÕĶ՜.“—+,ł®0 hp˜ Ø °øĄČŠ ņäEESTI KUNSTI AKADEEMIAöE‡ę Aja mudelid muuseumis Tiitel  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQž’’’STUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnž’’’pqrstuvž’’’xyz{|}~ž’’’ż’’’ż’’’‚ž’’’ž’’’ž’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’Root Entry’’’’’’’’ ĄF0NO°Ź:Ę„€1Table’’’’’’’’Ræ9WordDocument’’’’’’’’.¢SummaryInformation(’’’’oDocumentSummaryInformation8’’’’’’’’’’’’wCompObj’’’’’’’’’’’’r’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’ž’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’ž’ ’’’’ ĄF Microsoft Office Wordi dokument MSWordDocWord.Document.8ō9²q